Tłumaczenie Andrzej Wojtasik

Czy będąc w Polsce lepiej rozumie Pan Grotowskiego?

Tak, Grotowski był z Polski. Narodził się tu – również jako artysta – w tym kraju. Znałem go i pracowałem z nim poza Polską – w Stanach Zjednoczonych i we Włoszech i wiem, jak ważny był dla niego ten kraj, Polska.
Jednakże Grotowski to dla mnie człowiek, którego praca była poza takimi pojęciami, jak naród, kultura narodowa, czy jakaś konkretna religia. Z tego powodu uważam, że byłoby błędem oczekiwać, że przybywając do Polski poznam Grotowskiego lepiej. Znałem go jako istotę ludzką, jako mistrza swego rzemiosła i jako kogoś, kto próbował wykraczać poza naród i kulturę. „Wychodzenie poza” to sama istota jego pracy. A wychodząc poza stajemy twarzą w twarz z czymś bardzo ważnym – z człowiekiem.
Ty jesteś Polką, ja Amerykaninem. Ty jesteś kobietą, ja jestem mężczyzną. Możemy odnaleźć wiele różnic, może jednak istnieć coś, co jednoczy nas jako istoty ludzkie. To właśnie do tego zawsze dążył Grotowski.

Jak Pana praca jest dziś odbierana w Polsce?

Miesiąc temu byłem w Rzeszowie, gdzie prezentowaliśmy nowy spektakl oparty na prozie Dostojewskiego, zatytułowany „The Underground” [Podziemie]. Teraz przedstawiamy w Szczecinie „The Living Room”. Tak więc polska publiczność z dwóch różnych miast miała całkiem niedawno zobaczyć efekty naszej pracy. Było to piękne, naprawdę piękne doświadczenie. W obu miastach dało się wyczuć swoiste, bardzo szczególne napięcie. To bardzo ciekawe. Nasza praca, jak wiadomo, opiera się na tradycyjnych pieśniach. Wiele z tych pieśni pochodzi z Karaibów czy Afryki, a zatem z miejsc bardzo odległych od Polski. Sam Grotowski wielokrotnie powracał na Karaiby. Przez siedem lat pracował tam – zwłaszcza na Haiti – badając element afrykańskich tradycji. Kiedy śpiewamy, jest bardzo interesujące obserwować jak reagują na to Polacy. Jest to, by tak rzec – reakcja pochodząca z jakiegoś wewnętrznego miejsca. Na filmie, który dopiero co obejrzeliście, Grotowski mówi o wibracji pieśni, o tym, że poprzez wibracyjne cechy pieśni – co odnosi się do jej melodii, jej tempo-rytmu, oraz wibracji powietrza - może pojawić się coś, co wykracza znaczenie. A gdy graliśmy „The Underground”, a dziś i poprzedniego wieczora „The Living Room” – odczuwaliśmy specyficzne polskie poczucie humoru. Nie umiem go opisać, nie będę udawał, że je w pełni rozumiem, lecz jest w nim szczególna bystrość… Różni się ono od tego, z czym spotykamy się w Stanach Zjednoczonych, które mają krótszą historię. Mam wrażenie, że tę waszą długą i wspaniałą historię da się odczuć w reakcjach ludzi, nawet w sposobie, w jaki się śmieją. W tym śmiechu jest pewien ciężar [śmiech] To śmiech, w którym obecne są przeżycia waszych dziadków, pradziadków, prapradziadków. Nie będę udawał, że to w pełni rozumiem. Nie znam dobrze historii Polski, lecz wiem, że polska tożsamość to bardzo złożona kwestia. Wiem, że w dziejach Polski zdarzyła się niejedna zawierucha, że było w niej wiele zwrotów, w czasie których polska kultura i polskie tradycje były tłamszone, że w różnych momentach wielu ludziom coś odbierano – nadaje to waszej tożsamości bardzo szczególny charakter, lecz również wiąże się z tym niebezpieczeństwo. Ta szczególna cecha to potrzeba ponownego połączenia się z tym, co polskie, potrzeba zrozumienia – w żywy sposób – co to znaczy być Polakiem. Niebezpieczeństwem zaś jest nacjonalizm, przekonanie o własnej wyjątkowości: jestem Polakiem, a zatem usprawiedliwia to moje niegodziwości. Chodzi więc o zachowanie owej bardzo delikatnej równowagi pomiędzy tożsamością, która staje się bogactwem, a tożsamością, która staje się orężem. Takie jest moje odczucie.

Mam wrażenie, że „The Living Room” to nie tyle spektakl, co spotkanie. Nie muszę wszystkiego rozumieć, ale dużo czuję…

Masz rację. To nie jest teatr narracyjny. Nie opowiada żadnej historii. Jak to mówimy na początku, kiedy widzowie przychodzą i otrzymują od nas kartki do przeczytania, powinni sobie wyobrazić, że to rodzaj snu: przychodzisz na przyjęcie, jest już dość późno, trochę wypiłaś, robisz się senna, zapadasz na moment w drzemkę na sofie i przychodzi do ciebie ta wizja. Z jednej strony, w naszej pracy obecne jest coś, co Grotowski nazywał obiektywnością rytuału: poprzez pracę nad tradycyjnymi, bardzo dawnymi pieśniami, poprzez pracę nad ich tempo-rytmem, poprzez ich kombinację, poprzez działanie, które towarzyszy pieśniom, tworzy się rodzaj energetycznej „drabiny”. Ludzie wykonujący te działania otwierają się, ich wewnętrzne życie staje widoczne poprzez samą pieśń. Poprzez te działania, w pomieszczeniu zaczyna narastać rodzaj energetycznej fali; w miarę jak toczy się podróż, bardzo „gęste”, „ogniste” energie zaczynają się przekształcać w energie subtelniejsze. To właśnie jest obiektywność rytuału obecna w naszej pracy, która – tak jak powiedziałaś – nie jest tak naprawdę przedstawieniem. To opowieść-nie-opowieść, jak sen. Kiedy coś ci się śni, sen nigdy nie mówi ci wprost, co znaczy. Na przykład, zeszłej noc – nie, nie zeszłej nocy, dziś popołudniu uciąłem sobie drzemkę przed konferencją i śniło mi się, że jestem skoczkiem narciarskim szybującym po niebie – i nagle się obudziłem. Mój sen nie powiedział mi, o czym był. Pomyślałem sobie jednak, że ponieważ dzisiaj w południe grałem przedstawienie, potem mam trzygodzinną konferencję, która zaczyna się o 16.30, jeszcze później czeka mnie wywiad, a na koniec przyjęcie w teatrze – jest to naprawdę bardzo szczególny dzień. Co zatem próbuje mi powiedzieć moja podświadomość? Próbuje mi powiedzieć: „Bądź jak skoczek narciarski. Musisz mieć kierunek, ale daj się unieść pędowi. Musisz być zarazem sztywny i rozluźniony”. Tak jak skoczek narciarski szybujący po niebie. W ten sposób skonstruowany jest „The Living Room”. Widzimy człowieka we własnym mieszkaniu. Śpi. Szuka swojego domu. Jest jak Odyseusz, który odbywa podróż we własnym mieszkaniu. Jest we własnym mieszkaniu, ale nie wie, gdzie jest jego dom. Potem spotyka postacie kobiet – są niczym wyrocznie, które wysyłają go w różne strony. Krok po kroku wydarza się obiektywność rytuału, a człowiek dociera do swego rodzaju domu wewnątrz swojego domu, który istnieje w tej ciszy, która następuje pod koniec, gdy widzowie nie wiedzą – i my również nie wiemy – czy to przedstawienie (czy też zdarzenie) już się skończyło czy też dopiero się zaczyna, na tej ziemi niczyjej, na której ostatecznie ląduje.

Pieśni wykorzystywane w waszej pracy pochodzą z rytuału. Nie muszę znać ich treści, ale mam wrażenie, że jest w nich jakaś opowieść. Co jest w nich istotne – dla was i dla widza: treść słowna czy też rytmy, warstwa melodyczna? W jaki sposób pieśni trafiają do przedstawienia?

W naszym przedstawieniu używamy wielu różnych języków. Jako widz, nigdy ich wszystkich nie poznasz. A ja nigdy nie zamierzam wyświetlać napisów objaśniających, co znaczą, ponieważ nasza praca nie opiera się narracyjnej dramaturgii związanej ze znaczeniem tych pieśni. Dlatego nie? Ponieważ zarówno Grotowski w swojej pracy ze mną, jak i my w naszej pracy nad „The Living Room” jesteśmy zainteresowani takimi "narzędziami” – w tym wypadku tradycyjnymi pieśniami – które są potencjalnie trans-kulturowe. Aby pieśń była trans-kulturowa, musi przekraczać znaczenie, jakie zawarte jest w słowach. Nie może opierać się tylko na tym znaczeniu. Na przykład, zapewne nie masz nic wspólnego z religią chasydów – nie jest to część twojej kultury. Jednak słyszysz chasydzką pieśń – jedną konkretną pieśń – i nagle rozpoznajesz ją, a ona rozpoznaje ciebie. Pieśń odnajduje drogę do twojego wnętrza. Mówi do ciebie, chociaż nie rozumiesz znaczenia jej słów. W tradycji sufickiej mówi się o takich pieśniach, że mają moc wzywania duszy poprzez ucho. To właśnie tego szczególnego rodzaju narzędzi poszukujemy i z nimi pracujemy. Dlatego na przykład „The Living Room” może być grany w Stanach Zjednoczonych, Ameryce Południowej, w Chinach, tu – w Europie. To coś, co Grotowski nazywał językiem wibracyjnym – wibracja powietrza, melodia i rytm mogą wywrzeć na ciebie wpływ poprzez indukcję. Mówiąc o "indukcji” Grotowski miał na myśli to, że pieśń w pierwszej kolejności działa na wykonawcę, przebudzając w nim – jak to już mówiłem w czasie konferecji – różne zasoby energetyczne, jakie w nas istnieją. Można o tym mówić na różne sposoby – jako medytacji poprzez pieśń, jodze poprzez pieśń – lecz chodzi o to samo: o ześrodkowanie jednostki i przebudzenie ośrodków energetycznych, o rodzaju ruchu energii, który zaczyna się dokonywać zarówno w poszczególnych jednostkach, jak i w całym zespole. Ktoś, kto siedzi w tym samym pomieszczeniu i nie jest rozproszony innymi sprawami, może bezpośrednio odczuć to zjawisko. Co może nas rozpraszać? Na przykład myślenie „O czym jest ta opowieść, jaki jest jej sens?”, albo: "Co znaczy to? Co znaczy tamto?”. Tego rodzaju filtr może potencjalnie zablokować indukcję. Chociaż niekoniecznie, bo czasem ktoś może sobie zadawać tego rodzaju pytania, a zarazem postrzegać bezpośrednio to, co się wydarza. Jest to niczym echo, które rezonuje w nas – i jest to coś innego niż empatia. Empatia w teatrze narracyjnym związana jest z fabułą. Projektujemy na fabułę nasze własne życie i czujemy jedność z bohaterem, ponieważ widzimy siebie na jego miejscu. To zupełnie inne zjawisko.

Czy potrafi Pan sobie wyobrazić swoje życie, gdyby nie spotkał Pan kiedyś Cieślaka i Grotowskiego?

Absolutnie nie. Był to kluczowy, zwrotny punkt w moim życiu. Jestem niezmiernie szczęśliwy, że dostałem od życia ten dar, że mogłem spotkać tych ludzi i że obdarzyli mnie oni szczególną uwagą. Grotowski był moim mistrzem, a ja jego czeladnikiem – to wyjątkowa relacja. Z mojej perspektywy, był on najbardziej kompetentną postacią dwudziestowiecznego teatru na Zachodzie. Jego znajomość rzemiosła była ogromna, a jednocześnie miał on ogromną wiedzę o tym, jak to rzemiosło zaczyna oddziaływać na ludzką obecność i percepcję, a także w którym momencie praca aktorska może stać się po prostu pracą nad sobą. Był mistrzem w tej dziedzinie i poczytuję to sobie za szczególną łaskę, że to właśnie on był moim mentorem, który pracował ze mną sześć dni w tygodniu po czternaście godzin dziennie, formując mnie. Grotowski zapłodnił moje życie i sprawił, że jestem teraz tu, gdzie jestem.